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果博东方集团,走向“媒体建筑”的日本之路

信息来源:pt电子试玩  时间:2020-01-09 15:18:45  浏览次数:2529

果博东方集团,走向“媒体建筑”的日本之路

果博东方集团,包括矶崎新在内,当代日本明星建筑师的作品并不能让人一眼看透,更多的时候人们只是为它们“不明觉厉”的外表所吸引。

文/唐克扬

日本建筑师矶崎新,2019年3月5日获颁本年度普利兹克建筑奖

今年的普利兹克建筑奖(the pritzker architecture prize)颁给了88岁的“老将”矶崎新,他是第八位获得这项建筑殊荣的日本人。“日本军团”至此和美国持平,领跑在世界建筑设计赛道的前列——尽管建筑学这个事情事实上并不存在“最好”“绝佳”的竞技场,很多人也把日本的发达归咎于西方“裁判员”的偏心,但是不容否认的是,在建筑设计这个领域,日本在战后70年来是人才辈出,并且就像他们的足球一样,并未见势头衰竭,渐渐还有行情看涨的趋势。日本建筑,无论是传统还是现代,在世界上都保持着很高的声誉。

其实日本现代建筑的起点并不算高,同我们一样,在极端实用的文化转型之中,建筑本没有什么至高无上的地位,向西方寻求“山寨”是优先的考量。在《明治维新的国度》一书中,宗泽亚注意到,在明治维新的洋式建筑风潮中,现代日本建筑并未属意日本的传统,因为“实用”就意味着低调的物质文化,朴实无华的建筑设计:少量开支,有效,不夸张。这一时期的代表人物,一生致力于东亚建筑研究的伊东忠太(1867~1954),在听日本建筑的最初教师、英国人康德尔(josiah conder)授课时有这样的笔记:“即使是最简单的建筑,如果能以真正的智识设计,用最简单的现成手段也可以变得漂亮。”“建筑的职责就是造便宜的房子,尽可能地好看。”

或许因为这样的起点,“造家术”一开始就安置于工程学院中,除了建筑制图课会请美术老师教,建筑学的主要定位是理工科。这并不意味着建筑设计就此变成一个技术活儿了,因为不管怎么说,“帝国”的立面也还是富有意识形态的含义的。但是主要工作手段确实脱离了文化的判断,反让人误以为后者不过是个可有可无的赘生物,重行轻言造成了历史、理论就是应该无条件服从于实践的印象——这又和中国现代建筑的发展历程如出一辙。研究和实践的边界消失了,像伊东忠太那样的优秀建筑学者往往也是设计权威,一个成功建筑师的创作心得自动转为学术研究的内容,形成了一种不容置疑的自我循环。

日本大分县立图书馆,照片由石元泰博提供

大分县立图书馆,草图由矶崎新工作室提供,照片由石元泰博提供

这种文化的影响在今天还有很清晰的痕迹:日本建筑研究的强项很大程度上是“实录”性的建筑文字,比如以刊登建筑师作品详集著称的《ga document》,要么就是事后感受式样的“美学”或“礼赞”,不能算是中立的理论,本质上是正面的“评估”(appraisal)而非“批判性的”写作(critical writing)。这种现象和日本固有的等级文化、师道尊严结合在一起,形成了派系源流的风气,什么“东大派”(东京大学出身)、“工大派”(东京工业大学)、“早大派”(早稻田大学)……从帝大时期的伊东忠太开始,到承前启后的前川国男、丹下健三,到转折阶段的筱原一男、矶崎新,直至新锐的“80后”“90后”建筑师,你可以画出一张庞大的家谱图表,他们各呈其彩但又确实存在着各种各样的勾连关系。在日本建筑界你是很难听到公开挑战权威的声音的,哪怕是用讨论问题的口气也罢。

有意思的是,如果到这里中日两国还处于差不多的状况,下面的差异就不得不使人深思了。

日本人对于西方建筑根基的了解,就像他们的“外语水平”一样其实不高。刚开始向西方学习的时候,日本政府要求在欧洲学习的学生充分掌握所在国的语言,直至1915年,日本大学建筑学科的学生不以英语写论文就不能毕业。但是,日本的“拿来主义”对于异国文化的核心一开始就有着下意识的抵触,他们的“和魂洋材”和我们的“中体西用”简直是异曲同工。在建筑专业方面,体现于普遍忽视外国语言和建筑的“文法”,因为这要求对于学习对象的文化有着语言学层面的深入把握,在理工科大学的建筑学院中,以“用”为先,当然觉得建筑“文化”是虚头巴脑的东西,是事后阐释而非建筑学的核心。因为是看得见的机器零件,而不是后面的物理定律,才是需要优先学习的东西。

不像我们音译外来词,从而清楚地了解西方文化和中国文化的边界,现代日语将转音吸收进了日语词汇,更广泛地吸纳了西方文化中某些“用”的成分,模糊了两种言说的本质差别,更削弱了对于“翻译”中“转义”及“原文”的重视。日本建筑学科第一批“师傅”里的英国人康德尔提醒他的学生们,日本已建成的那些所谓欧洲建筑并不是教学范本,因为尺度、功能、光线、温度等等只有通过“直观”的感受才能学习,而不是抽离出抽象的“法式”或者“原则”。打开一本日本建筑师,哪怕是大学教授的畅销建筑著作,你也经常会读到这样没头没脑的句子:“这种单纯的平面样式……就是日本传统构成的本质之一……它时而表现为强烈的日本形式,时而则是现代主义……”说这段话的筱原一男(1925~2006)是“工大派”的扛鼎人物,自己也是它独特的教学方法的产物,“在东京工业大学建筑学科的建筑史课程中……(老师们)都对我纷乱复杂而又充满主观意识的关于历史性的理论研究宽容地给予了指导……”他所回忆的,恰恰是富有日本特色的建筑设计的文化养成法:一方面,日本建筑师认定的建筑设计“本质”实际上是缺乏“情境”(context,同时也是语言交流的“上下文”)的,也不大重视“原文”;另一方面,专业研究建筑史的日本建筑学者和高谈历史、文化的建筑设计师是两路人,前者很少出面“跨专业对话”,纠正后者的“误读”。有意思的是,这种积极的“误读”,事实上也推进了日本现代建筑的特色发展。

矶崎新作品——西班牙拉科鲁尼亚多穆斯博物馆(1993~1995),照片由hisao suzuki提供

日语为中国建筑学,乃至整个东亚地区的建筑学贡献了大量翻译词汇。很多时候它们是“硬译”“转义”,不都是“信达雅”,要知道这些已经广泛使用的词汇的文化含义并未得到详细而深入的讨论——比如建筑学科使用频繁的“空间”。建筑师时常以“空间的营造”为交流的话题但事实上大家对于“空间”的理解并不一致,在其他一些有更具体文化含义的例子里,这种现象更加明显,例如筱原一男等喜欢使用的“象征”一词,在《象征的图像》中,e.h.贡布里希明确指出,西方艺术中的“象征”的很多做法都是东方艺术所不具备的,所以篠原所指的“象征”是为何物仍有待澄清。但这种情况,倒过来便也方便了在没有任何约束的情况下“推陈出新”,甚至你可以说,一种文化的“混交”产生了意想不到的建筑新“物种”。

今年的普奖得主矶崎新本人正擅长于此道,他试图以西方人的历史观念去构建自己的建筑思想,但并不仅仅是沿袭或借用。在位于东京郊外一座新城的筑波中心广场项目里,他直接援引了米开朗琪罗在罗马设计的卡比托利欧广场(piazza del campidoglio)的样式。去过罗马这个广场的人想必了解,米开朗琪罗设计的要点在于广场并不是只有平面图案和对称布局,对于那些气喘吁吁从西北面台阶往上爬的游人而言,斜方形(trapezoidal)的上升面构成了一个“仰角透视”的景观,广场像是伸出了下倾的手臂攫取了来访者的身心。但是矶崎新甚至又进一步“发明”了米开朗琪罗的设计,把它放置到一个俯视视角的下沉广场中去。筑波项目本身并没有地形起伏,但是棋盘格式样的平面在三维上延展,融合了卡比托利欧广场一模一样的椭圆形图案,加上寓意皮拉内西(giovanni b. piranesi)画中废墟般样貌的一角,显得相当特别。

毫不惊奇,被矶崎新“学习”过的西方建筑师有一长串名单,包括但不限于帕拉迪奥(andrea palladio)、布雷(étienne-louis boullée)、勒杜(claude-nicolas ledoux)和罗曼诺(giulio romano)……在这方面,他和他的同胞显著地拉开了距离,因为大部分日本建筑师总是自觉不自觉变得越来越“日本化”。矶崎新的雄心显然是要超越这种有意无意的民族身份,他学习西方并不是日本近代化初期的全盘照抄,对世界历史的熟悉赋予矶崎新一种奇特的变通古今的能力。从西班牙画家委拉斯凯兹的《宫娥》中,他获得了重新解读米开朗琪罗广场设计的灵感,把后者变成了一种错综复杂的现代都市景观:既然一是画,一是建筑,两者之间的联系不可能在于表面形式的相似性,而在于一种“看”与“被看”逻辑同构的关系。建筑变成了观察世界的透视镜,观看者不是置身画外,而是闯入了空间之中,仿佛身临其境。带着这样的体会,他解剖了文艺复兴的形式,捕捉它活泼的精神,把它放置在筑波中心广场完全不同的文化地理语境之中,如此,矶崎新既赋予米开朗琪罗的空间不同的材质——更醒目的黑色大理石,更扎眼的图案——也给了它只有当代人才能理解的生趣。

矶崎新作品——卡塔尔国家会议中心(2004~2011), 照片由hisao suzuki提供

包括矶崎新在内,当代日本明星建筑师的作品并不能让人一眼看透,更多的时候人们只是为它们“不明觉厉”的外表所吸引。他敏感地感受到了裂解的当代文化之中的这种矛盾,“不确定”“不存在”“未建成”,成为他的口头禅。在核爆后的日本长大,从“一片虚空”的“对建筑的最初体验”开始,矶崎新逐渐看到了“飘散,变动不居的形象,无休无止的广告和噪声……”这样一个难以把握的现代世界,我们陷身在没有着落的传统和让人眼花缭乱的形象之间。在矶崎新看来真正有意义的是“看不见的城市”,那也是同时期意大利作家卡尔维诺一部小说的名字。

他的策略,不是用静止的古典图案迎合当代人的眼睛,而是让他们在撕开“看不见”的东西的表皮时感到惊愕,并陷入沉思之中。他深信,这也是驱使米开朗琪罗改造更早先的中世纪和古罗马遗迹的用意,卡比托利欧山丘上的广场吸引了它同时代的游客来重新“发现”新的立体式样的市民空间,16世纪人所理解的当代生活的气息,一个当代的东方人应该也可以意会——虽然,气喘吁吁的攀登者向上趋近山巅的感受,和漫步在筑波中心大厦,俯视在日本堪称奇特的大理石下沉广场肯定是完全不同的。估计没有多少人可以真正理解矶崎新作品的深意,但是这并不妨碍他在本国建筑界的尊崇地位。

建筑师的言说不必和其广泛的社会效用完全挂钩,公众无从置喙建筑知识分子的作品理念,客观上鼓励了个人化的概念,戛戛独造独立无情境的“创作理论”,某种可爱的“宠物建筑学”(借用犬吠工作室的说法)。相对于20世纪西方建筑学的丰富(不同思想)的多样(不同的建筑方法论),日本建筑学似乎是单一(类同思想)的极大繁荣(不同的表达形态)。

矶崎新作品——日本茨城水户艺术馆(1986~1990),照片由石元泰博提供

作为一个包容性更强的大系统,欧美的建筑实践中也存在着类似日本式的实践方式,但它们无法成为岛国孤立的“现象”,而只是多样性之一种。邦特雷克(dana buntrock)讨论了日美实践模式中专业合作的不同:在设计伊始大多数日本建筑师只有粗放的想法,其余的部分是通过建筑师和专业合作者动态磨合慢慢实现的。在这个过程中,建筑师倾向于鼓励他的合作者提出新的想法而不仅仅是解决问题,从而带来了建筑设计中创新的“垃圾桶模式”取代固定的“解决问题”模式,前者允许提出问题、解决方案的灵活次序,配合和改变的并存。

日本独特的合同模式允许项目执行过程中有相对大的灵活性,缺乏清晰和准确的理论前提更意味着一种“开放性”的设计,在英美的文化中,这通常意味着建筑师声誉受到影响,在日本却不会。建筑言说的语焉不详弱化了一致的、系统的理论探讨,后果却并非全然消极,而是产生了有趣的积极意义:第一条是印象式的也是马后炮式的建筑批评,比如在建筑师本身获得国际荣誉时他的理论才真正进入公众视野,它却呼应着西方人对于异国情调的期待,也有效地满足了现代日本建立自己身份的需要;第二条有关实践系统的开放性问题,由于日本是一个狭小的岛国,它的经济规模和文化习俗决定了合理的“创新成本-成本回收”,实践的效果相当依赖于建筑师圈子的个人沟通,而不是事先构造出的一套难以修改的理论;最后,日本建筑总体上缺少高屋建瓴的理论教师,但是绝不缺乏广义上的“享乐文本”,或者自我发明的“创作理论”,事实上,新一代的日本建筑师已经成功地创造了随文化消费而增长的“媒体建筑”。

年轻时的矶崎新和美国波普艺术画家贾斯培?琼斯(jasper johns),照片由shigeo anz

在老一辈的日本建筑师那里,矶崎新这样善“言”求“变”,而且不拘于“日本性”的依然是少数现象。随着上世纪七八十年代的经济腾飞,日本现代建筑真正获得了国际性的声誉。随着当代文化侵入建筑领域的强势,在日本,设计理论逐渐转化为一种盛行的寻求个人化创作的主动意识——现在时尚的创作“理论”本身就是这种建筑学存在的理由。但是这种状况是否全然是单维的,而它对当代日本建筑的影响是否又是全然负面的呢?

显然,中国不会是日本,但这个问题对于同样理论积弱,同时实用理性又占了上风的中国建筑有很大的参考意义。